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21 février 2009

Intermedia 28

Adam Lubroth / Wade Matthews / Julio Camarena

présentent

Pedroneras, un festin de sons et d'images

coproduction  IREA-Institut Cervantes de Toulouse



INFLUX#1

Peut être en postulant que ce type de spectacle peut conduire à une prise de conscience individuelle
(ou collective) de ses auditeurs et de ses acteurs, et se placer en conséquence dans la position du
 spectateur émancipé (au sens du philosophe Jacques Rancière, in « Le Spectateur Emancipé »).

Que faut-il envisager par là ? Que l’émancipation commence quand on remet en question l’opposition
entre regarder (ou écouter) et agir, quand on comprend que les évidences qui organisent les rapports
du dire (ou de l’écouter) et du faire, appartiennent elles mêmes à la structure de la domination et de la sujétion.

Pour ajouter quelques mots sur les liens entre art critique et politique, tels qu’ils inspirent l’action
artistique de l’IREA, dans la perspective annoncée ci-dessus, où l’esthétique est le fondement
du politique,il faut revenir aux caractéristiques du « partage du sensible » que donne le philosophe.

Si on définit, à sa manière, la politique comme une pratique qui rompt l’évidence sensible de l’ordre
« naturel » ,ou encore qui défait la distribution des espaces, du temps, des compétences et des
 incompétences,alors l’art tel que nous le comprenons a pour fonction d’ouvrir une brèche,
de redistribuer les cartes,de faire entendre ce qui était caché ou tu, de mettre en œuvre le
dissentiment, attitude radicalement opposée à l’adaptation mimétique ou éthique des productions
artistiques élaborées à des fins sociales sinon politiques ou même électorales.

De ce point de vue, l’improvisation est un puissant levier dans l’effort de renouvellement,
tel qu’il se manifeste, depuis la deuxième moitié du 20^ème siècle, dans le discours musical.
Cette tendance prend corps, dans l’espace musical en particulier, dans le renversement
des rapports hiérarchiques installés depuis longtemps par la prédominance de l’écriture
sur l’oralité dans les musiques dites savantes.

Pratique artistique qui trouve ses racines dans les traditions orales les plus lointaines,
l’improvisation procède à une véritable refondation, qui embrasse tout le champ musical,
partant de la périphérie (l’instrument et le corps) pour aller au centre (la langue).
Elle garde donc la trace de son origine corporelle, qui lui est constitutive.
L’esprit y est informé par le corps,
l’improvisateur apprivoise pas à pas sa propre parole.

L’écoute constitue ainsi un maître mot dans ce processus.

Ecouter c’est être tendu vers un sens possible, non immédiatement accessible mais présent
au-delà du son ; c’est aussi être tendu vers un accès à soi, et donc guetter cette présence
dans un temps qui n’est plus le temps physique, mais un temps sonore qui se creuse, s’élargit, se ramifie.

La mémoire individuelle joue ici un rôle important, mais les souvenirs provenant d’une mémoire
profonde et d’un inconscient partagé entre races,
langages, pays ou époques, peuvent être plus déterminants dans la constitution d’un langage
non idiomatique.

Le témoignage d’improvisateurs musiciens, danseurs ou performeurs est un outil essentiel
pour mettre en lumière cette pratique artistique et la faire partager au plus grand nombre.
C’est dans cette perspective, et avec les moyens que lui offrent l’expérience et l’histoire
de ses membres, que l’IREA a depuis quelques années entrepris à Toulouse une
démarche de création, de diffusion et de réflexion autour de l’improvisation dite « libre »,
soutenue en cela par le Théâtre 2 l’Acte.

Le festival Influx #1 est une première étape dans cette démarche !



Table ronde du 16 octobre 2009 au Ring

transcrite par Dominique Regef, texte publié dans la revue PASTEL n°78

L’association IREA - Improvisation, Recherche et Echanges Artistiques – a organisé à
l'automne 2009 une table ronde dans un lieu symbolique, la salle du Ring à Toulouse,
où se pratiquent tous les samedis des sessions d’improvisation qui réunissent danseurs,
musiciens, comédiens, littérateurs, poètes…

Histoire commune et ancienne qui pose un regard critique sur la société, considérant
qu’il n’y a pas de scission nette entre art et politique, que l’esthétique est un
fondement de la politique, celle-ci devant favoriser l’émancipation du spectateur et
du citoyen.

Au centre de ces questionnements, la pratique de l’improvisation résiste, par définition,
aux diktats et classifications arbitraires du marché, en posant la question de la liberté
et de la responsabilité dans l’art, dans l’échange, dans la vie sociale.

Mais d’abord, qu’est-ce que l’improvisation

C’est avant tout la remise en cause du primat de l’écriture, qui a labouré toute la
musique savante des siècles derniers.

C’est aussi la destruction des rapports hiérarchiques qui peuvent exister entre
l’instrumentiste, le compositeur et l’auditeur.

C’est enfin l’envie d’ouvrir d’autres terrains, de revenir à une forme musicale
qui n’est pas nouvelle, puisque l’improvisation relève de l’oralité, c’est-à-dire
du fonctionnement des musiques non écrites et des traditions orales, l’écriture de
la musique étant au départ un moyen essentiellement mnémotechnique, qui s’est
imposée finalement comme moyen unique pour concevoir la musique.
L’improvisation retrouve donc l’oralité, après avoir parcouru un certain nombre
d’idiomes musicaux :
flamenco, musique baroque, musique indienne, etc… le dernier avatar de cette pratique
étant bien sûr le jazz. Dernière manifestation de cet état d’esprit, le free-jazz est
lié à des mouvements sociaux et poétiques apparus aux Etats-Unis vers le milieu des
années 60, puis relayés par des musiciens européens, et ce n’est pas un hasard
si cela a coïncidé avec l’émergence de mouvements analogues et profonds en
Europe de l’ouest dans les années 1965 - 68. Des formations de musique improvisée
sont apparues en Angleterre, en Hollande, en Allemagne, et en France avec le début
du free-jazz, les festivals de Châteauvallon, puis Uzeste…
Le lien entre ce renouveau artistique et cette remise en cause des relations sociales
est peut-être moins évident aujourd’hui.
Alors, pourquoi fait-on toujours et encore de l’improvisation ?
En  quoi cette activité engage-t-elle l’artiste ? Parmi les nombreux participants à
cette rencontre, qui ont témoigné de l’intérêt passionné suscité par ce sujet toujours
en friche, Michel Doneda, saxophoniste soprano, et Michel Raji, danseur – chorégraphe.
Deux improvisateurs, partenaires de longue date, arpenteurs du monde, de toutes les
cultures, de toutes les disciplines,de tous les possibles.

Deux approches convergentes, avec un constant souci de continuité entre leur pratique
artistique et leur posture dans la société, mais aussi des clivages dans la prise en
compte de certaines priorités.

Un jour, passant rue des Blanchers à Toulouse, j’entends, s’échappant d’une fenêtre
ouverte au dernier étage d’un immeuble, les sons entremêlés d’un sax et d’une clarinette
en ardente discussion.
J’avais ma vielle avec moi, donc je monte, j’entre, et tout naturellement nous nous
mettons à jouer ensemble. C’est ainsi que je fis connaissance de Michel Doneda et
Didier Masmalet, compères de l’association Hic et Nunc. Toute la magie de l’improvisation
tient là, dans cette disponibilité à l’imprévu. Métaphore de la vie brute, intense,
fugace, l’improvisation est aussi la naissance de la musique, sa nécessité première.

Pour Michel Doneda, autant de définitions de l’improvisation que d’improvisateurs,
tant le tiroir désigné par ce mot est vaste. La particularité de cet acte,
c’est que chacun a sa façon de le vivre, sans se dire « je fais de l’improvisation »,
sans se penser improvisateur même. Il s’agit d’une relation extrêmement personnelle et
intime avec le son. Extraits.

« Je viens d’un milieu familial où la musique n’existe absolument pas.
Rien ne me prédestine à faire de la musique, et c'est par un hasard total
qu’un jour quelqu’un me dit : « Veux-tu jouer de la clarinette ? »… je dis oui.
Je ne sais pas ce qu’est une clarinette, je ne sais pas pourquoi je dis oui.
Il m’amène dans une maison et - c’est très symbolique peut-être - c’est exactement
la maison où je suis né quatorze ans plus tôt, à Brive-la-Gaillarde ! Et dans cette
maison où je suis né, je n’avais jamais remarqué, jamais entendu alors qu’il y avait
de la musique, puisque c’était là qu’était l’harmonie municipale ! Sûrement étais-je
préoccupé par d’autres choses… et j’étais préoccupé par d’autres choses pendant mon
enfance. En tout cas c’était là. Et mon copain dit : « Voilà, il veut jouer de la
clarinette ».
Alors un type dit : « Ok, je vais chercher une clarinette ». Il revient avec une boîte
et dit : « Il n’y a pas de clarinette, mais juste un saxophone ». Je ne savais pas plus
ce qu’était un saxophone. Il installe tout, m’explique le bec, l’anche :
« Tu rentres chez toi, tu souffles comme ça, et tu reviens la semaine prochaine,
et je te montre comment ça marche ».
Je suis rentré chez moi, j’ai ouvert ce « truc », j’ai fait un son, et ce son-là
je m’en souviens encore ! Cela m’a… réveillé, et éveillé, je ne sais pas comment dire.

Finalement, avec tout mon trajet et l’intérêt que je porte maintenant pour cette pratique
sur le plan social, esthétique ou politique, ce premier son est ma seule référence,
et chaque fois que j’improvise j’ai la sensation que le premier son que je vais faire…
c’est ce premier son !
J’ai peut-être une chance d’avoir cette fraîcheur, et de ne pas me poser la question
plus avant de savoir si je peux mettre en forme mon improvisation, si je dois la
conceptualiser plus.
Non, je reviens toujours à ma propre racine, à mon propre fondement : ce premier son
que j’ai fait.
C’est ce qu’on nomme l’écoute, et je me suis découvert « écoutant », alors que je
n’avais jamais entendu la musique qui était là, dans cette maison où je suis né !
Pourtant une harmonie qui répète, ça fait du bruit !
Elle n’avait jamais existé, n’était jamais parvenue jusqu’à moi.
Donc maintenant, m’intéressant au phénomène de l’écoute, je pense que c’est un acte
totalement culturel, qui n’a absolument rien de naturel ; je pense qu’on écoute
que ce que l’on peut, ce que l’on est prêt à écouter. Cela veut dire qu’il y a
beaucoup de choses qu’on n’entend pas, et je crois que c’est la même chose pour le regard.

J’ai eu une expérience extrêmement intéressante en Afrique en 1993.
Je voyageais sur le fleuve Ogowé pour rencontrer des musiciens dans les villages.
Après plusieurs déboires, j’ai réussi à passer du temps dans une communauté de
pygmées Atékés, et le premier jour j’ai joué avec eux. Je croyais que je jouais avec eux,
et à la fin de la première journée, j’avais une sensation extrêmement bizarre ;
ils regardaient mon instrument, ils touchaient mon instrument, et ce n’est que
le second jour que je me suis dit qu’ils n’entendaient même pas la matière physique
de mon son ; la vibration de l’air n’existait pas pour eux. Alors j’ai essayé
de souffler dans leurs oreilles, et je voyais qu’il n’y avait aucune réaction…
cela n’existait pas !
En étudiant un peu le comportement de la société, j’ai compris
qu’en Afrique on n’écoute pas la musique. La musique est une langue. Ils parlent.
On danse ou on joue : c’est un langage. Par exemple si vous faites l’expérience
d’aller dans un café à l’étranger, vous écoutez le bruit, les conversations.
En France, si quelqu’un entre et dit : « Je voudrais un demi », automatiquement cela
vous pénètre. Si c’est un chinois qui parle, cela ne change pas de la rumeur ambiante.
 
Cette question de l’écoute va donc extrêmement loin, car cela veut dire qu’il y a
peut-être des choses ici… des univers parallèles, dont parlent les physiciens en
physique quantique. Cela veut dire que s’il n’y a pas une reconnaissance de la langue,
cela n’existe pas. La même expérience a été faite avec une tribu en Amazonie où on a
amené la télévision avec un satellite qui a diffusé des images. Les gens ont vu l’objet,
n’ont jamais vu les images.

Pour en finir avec les Pygmées, je n’avais pas l’intention de jouer leur musique,
je ne faisais pas un stage « devenez Pygmée en une semaine » ! Par contre,
ils ont commencé à identifier ma personne : si je faisais tel type de son,
c’était moi qui disais quelque chose. Alors je me suis mis à jouer avec eux
avec les éléments les plus simples qu’ils comprenaient, et puis de temps en temps
je m’amusais à faire des choses qu’ils ne comprenaient pas du tout…
d’ailleurs moi je ne comprenais pas du tout ce qu’ils faisaient ! Nous étions quand même
à égalité, nous avions une sorte de socle de l’écoute commun, mais c’était de la langue,
j’allais dire presque de la signification. Donc il m’a semblé que l’un des éléments
critiques très forts que porte notre pratique, c’est celle d’interroger l’écoute,
vraiment, par quoi elle est faite, comment elle est conditionnée ».

L’écoute est donc une question de codes. On est ouvert ou fermé, comme les ordinateurs
classiques qui fonctionnent sur le système binaire : zéro ou un, oui ou non.
Cependant la recherche s’oriente maintenant vers l’ordinateur quantique, qui répondra
en termes de probabilités. Il n’y a donc pas que l’improvisation où l’on se pose ce type
de question. L’écoute véritable dépasse ce qui est « pré-écrit », ce qui cloisonne,
ce qui est dicté par la coutume ou la « tendance » dominante, et nous amène
à relativiser nos réflexes et nos crispations identitaires, sociales, culturelles.
L’écoute est un processus, ne se limite pas à un « j’aime, j’aime pas », ou :
« c’est bon, c’est mauvais ». Le modèle occidental de consommation nous a habitués
à ce dualisme, en nous sommant de choisir, de classer, de désigner des vainqueurs.

Là encore il convient de déplacer le point de vue.

« Quand on séjourne au Japon, on réalise que les gens ne disent jamais non ;
vous posez une question : c’est toujours oui ! C’est très spécial, et finalement
vous comprenez quand même qu’il y a du non, puisque leurs actions vont contre
ce que vous avez dit. Un jour j’ai demandé à quelqu’un :
« Pourquoi vous ne dites pas non ? » - «  Parce que quand vous regardez une montagne,
il y a une face qui est éclairée et l’autre qui est sombre ! ». Donc, dans le oui
il y a le non, dans le non il y a le oui. Effectivement notre système binaire
fait qu’en disant une chose on évacue l’autre - et c’est vraiment notre écriture -
alors que dans leur pensée, il y a toujours une chose, et puis l’autre face de cette
chose-là.
Ainsi leur musique, dans la tradition, donne autant de place au silence qu’au son.
Ils retrouvent cela partout. Ils ont une pensée extrêmement différente, et je me suis
demandé si la binarité n’a pas été déterminée par le langage écrit, construit
autour du oui – non… 
Donc, avec le langage quantique, on va se retrouver dans une ère qui enfin va retrouver
la multiplicité, on pourra dire oui un jour et non le lendemain… quand vous changez
d’avis dans ce monde, les gens ne sont pas d’accord ! La sensation ressentie après une
improvisation est très intéressante, car au-delà du jugement positif ou négatif, on peut
simplement dire que c’était ce que c’était. Si nous partageons des choses en commun,
nous avons traversé des états très différents selon les partenaires et suivant
les gens qui écoutent : multiplicité ! Nous sommes déjà un ordinateur quantique ! »

Signe de cette évolution : plutôt que d’écrire des partitions jouées comme par un
ordinateur, souvent les compositeurs écrivent pour des amis proches par leur
sensibilité musicale. Les propositions sont alors négociées, et la synthèse qui s’en
dégage est souvent très intéressante : pas oui, pas non, mais entre les deux.

L’improvisation va plus loin, car l’oralité détruit la notion d’auteur
(autoritas / autorité) et le rapport à la création qui produit un objet que l’on doit
consommer ou refuser, accepter ou pas, ce qui conduit à la notion de résultat.
Avec elle, on est dans une expérience à laquelle tout le monde participe, non dans
un rapport d’une autorité avec des admirateurs, mais dans un rapport total.

C’est la définition même du rituel. On ne peut convier un public s’il n’est pas dans
l’expérience, parce qu’il va analyser un projet et un produit. Donc il vaut mieux
qu’il soit préparé. Dans les coutumes orales, les gens sont prêts à l’expérience,
à la cérémonie, ils ne sont pas éduqués à être public. La démarche de Michel Raji
s’inscrit fortement dans cette nécessité originelle.

« Le jour où on a commencé à donner des stages d’improvisation, on a tué l’oralité

comme processus de vie. Si après, on en fait une production artistique, celui qui
est en scène est l’hôte de toutes ces personnes qui sont assises, et il se doit
de leur faire sentir quelque chose. Cela nécessite un minimum de connaissance ou de
conscience de ce qu’il est ou de ce qu’il vit, ou de « ce qu’il met » dans
l’improvisation - parce que l’improvisation ne se fait pas sans langage,
et n’existe pas sans l’improvisateur. Il y a quelque chose de l’ordre de la
responsabilité de ce qu’on donne à voir, ce qui n’est pas toujours assumé…
L’improvisation a besoin d’être ritualisée. C’est un processus de communion,
qui vient simplement parce que j’ai décidé de faire cela.

L’improvisation est aussi de l’ordre de la temporalité, de l’instant qui se fait.
Le jour où j’ai décidé d’entrer en danse de midi à minuit, tout pouvait se vivre,
tout pouvait arriver, tout pouvait se sentir. C’est pourquoi il n’est pas toujours
facile d’entrer dans l’acte de l’improvisation, surtout en tant qu’acteur en scène
devant un public. Jusqu’à quel point va-t-on amener le public dans une autre
temporalité que celle qu’il a l’habitude de vivre ? Il faut donc aussi préparer
le public à. Si j’improvise, je ne le fais jamais à l’improviste ; c’est quelque
chose qui est préparé dans le sens où l’on se prépare à être prêt ».

La préparation et l’attente sont primordiales : il s’agit de se vider complètement,

de considérer son corps et son esprit comme un tunnel qu’il faut dégager pour
pouvoir improviser. C’est une hygiène de vie et une discipline rigoureuse, qui exigent
d’être toujours en alerte, en mouvement, en recherche. La liberté dont elle se réclame
n’est donc jamais définitivement acquise.
Tout en étant la forme la plus ancienne de la musique, l’improvisation en est aussi l’éclaireur.
Si l’on élargit le sujet au plan philosophique, on pourra méditer sur ce propos
d’Albert Jacquard : « La liberté est sans rapport avec la possibilité de faire n’importe quoi
pour la seule raison que l’on a envie de le faire.
Cela, c’est le caprice. La liberté, c’est la possibilité
de tisser des liens avec ceux qui nous entourent. Elle n’est donc pas un exercice
solitaire. La célèbre formule : « Ta liberté s’arrête là où commence celle de l’autre »
nous trompe. Il faut être au moins deux pour être libre ».

A rapprocher de l’aphorisme d’Oscar Wilde : « Un véritable artiste ne se préoccupe
absolument pas du public. Le public n’existe pas pour lui ».

Vous avez dit quantique ?

9 novembre 2009

Joëlle Léandre (contrebasse)